Besprechung
Drama mit Showbiz
Mit einem Paukenschlag, der alle zusammenzucken lässt, beginnt die erste Aufführung der fassungsübergreifenden Version von George Bizets Carmen an der Oper in Frankfurt. Drei Jahre investierten Musikhistoriker und Musiker, um dem Publikum jetzt vorzuführen, dass Carmen eigentlich ganz anders klingt, als das, was es in ungezählten Aufführungen verinnerlichte. Mit selten erlebter, spannungsgeladener Aufmerksamkeit verharrt das Frankfurter Premieren-Publikum im Suchen nach Wiedererkennung und Entdecken bislang ungehörter Klänge.
Der Plot ist bekannt. Von den zehn Fassungen, die ab dem Beginn der Komposition entstanden, blieb die Konstellation Carmen und Don Jose unangetastet. Selbst als Freunde Bizet berieten und der Theaterdirektor massive Änderungen diktierte, änderte das nichts an Carmen, jenem pure Erotik ausstrahlenden rassigen Zigeunerweib, das den etwas biederen und auf Sicherheit angelegten Langweiler Don Jose unweigerlich in den Mord an ihr treiben muss. Ursprünglich grundlegend anders war jedoch die Anlage.
Points of Honor
| Musik |  |
| Gesang |  |
| Regie | |
| Bühne | |
| Publikum | |
| Chat-Faktor | |
Der Musikhistoriker Michael Rot hat mit kriminalistischem Spürsinn alle Phasen der Änderungen ergründet und Zusammenhänge hergestellt. Das Unvereinbare steht am Anfang. Bizet komponierte eine Opéra comique mit einem für dieses Genre völlig ungeeigneten Stoff. Rot mutmaßt, dass Bizet dieses Genre mit Carmen reformieren wollte. Vor allem übertrug er jenen Realismus, der im italienischen Verismo eben erst im Entstehen war, auf die szenische Umsetzung. Die Masse Chor splittete sich in individualisierte Charakteren auf, die unumstrittenen Stars rückten ins Abseits. Die Reaktion folgte prompt. Die Uraufführungsbesetzung sperrte sich und zwang Bizet zur Überarbeitung. Der Komponist nahm sich jede einzelne Musiknummer vor, kürzte, veränderte, strich, komponierte neu. Als Carmen endlich im März 1875 an der Pariser Opéra-Comique uraufgeführt werden konnte, gab es nur mäßige Zustimmung, die Kritik reagierte vernichtend. Weitere Umarbeitungen waren damit beschlossen. Doch dann starb Bizet im Juni desselben Jahres im Alter von 38 Jahren überraschend an einem Herzanfall. Die erste Veröffentlichung einer Carmen-Partitur gelang 1877. Als Komponist wurde George Bizet genannt, doch die Version, die fortan den Siegeszug dieses Werkes bis in die Gegenwart garantieren sollte, hatte Bizets Freund Ernest Guiraud arrangiert und unautorisiert unter Bizets Namen veröffentlicht. Rots Bemühungen sind damit mehr als interessant. Eine „letztgültige Fassung“ bietet aber auch er nicht, kann er nicht, weil er zu dem Ergebnis kam, dass es in diesem Fall unmöglich ist, den Status „Urfassung“ eindeutig zu definieren. So sorgte Rot für die Verfügbarkeit aller Carmen-Fassungen. Um mögliche Eingrenzungen zu umgehen, entschied sich die Oper Frankfurt zur Premiere für eine fassungsübergreifende Version, die der Dirigent der Premiere Constantinos Carydis zusammenstellte.
Das Publikum verbringt exakt dreieinhalb Stunden mit aufmerksamem Studieren und Staunen einer kaum wiederzuerkennenden Bizetschen Carmen. Das absolute Novum betrifft die Stimme, die aus dem Off jene ursprünglich in Prosa gefassten originalen französischen Dialoge in das Publikum haucht und damit die Struktur der Abläufe vorgibt. Ebenfalls neu sind einzelne Zwischenmusiken, die die ehedem gemäßigt bewegten Szenen zum Stillstand zwingen oder aber mit raffinierten Balletteinlagen Showbiz der Spitzenklasse garantieren. Die Vorstellung, Carmen hier als eine Revue zu erleben, ist durchaus berechtigt.
Die Bühne reduziert sich auf eine raumgreifende Treppe, nicht nur an Frankfurts Oper ein mittlerweile vielbegehrtes Requisit, um den an sich wenig spektakulären Auf- und Abgängen ein bisschen Nervenkitzel zu verschaffen, vor allem, wenn die Künstler rückwärts die Treppe hinunterstürmen. Vorhänge gibt es nicht. Das leistet unter der Anleitung von Joachim Klein die Lichtregie, die im Konzept von Regisseur Barrie Kosky eine unverzichtbare Rolle einnimmt. Das Licht lenkt im vornehmlich schwarz-weiß-gefärbten Raum den Blick, beschreibt Atmosphärisches in der Schattierung von Grau über sonnigem Gold bis hin zu greller Weißfärbung, zeigt Zusammenhänge im Geschehen und bietet Tiefenschärfe auf Details, die sich vor allem in der Mimik und Körpersprache der Darsteller zeigen. Farblich gibt es nur Tupfer, jedoch dann grell und eindeutig, die unmissverständlich die Beziehung von Carmen zu ihren Männern klarstellen.
Zeitlich platziert Kosky Carmen im Jetzt und Nirgendwo. Darauf deuten die Kostüme, die Katrin Lea Tag entwarf und ihrem Bühnenbild anpasste. Diese Unbegrenztheit schafft Raum für das Studienobjekt Carmen, jene vielschichtig angelegte Frauenfigur, die alles vereinen soll, was man sich im Spektrum zwischen erotischer Schönheit, femme fatale und Vamp nur vorzustellen wagt.
Eigentlich pausenlos befindet sich Paula Murrihy in der Titelrolle auf der Bühne, ausgenommen die zahllosen rasanten Umzieh- und Umfrisierphasen, um diese Vielschichtigkeit zu verdeutlichen. Schonungslos mit sich verharrt sie im Lichtkegel mit viel beredter Mimik, jagt, kriecht, schleicht über die Stufen, tanzt in Formationen mit dem Ensemble und singt ihre Partien so gradlinig und differenziert, wie es das geforderte Spiel nur zulässt, um eine schier unerschöpfliche Palette an Eigenschaften zu verkörpern: keck, kess, lasziv, verführerisch, kaltblütig, egozentrisch, widerspenstig, rigoros. Das gelingt ihr großartig und überzeugend, nur jenes zentrale Carmen-Charakteristikum, die Erotik, strahlt sie in keinem Moment aus.
Diesen Part übernimmt das Orchester. Constaninos Carydis verwandelt Bizets Musik in ein atemberaubendes Erlebnis sinfonischer Klangpracht und kammermusikalischer Delikatesse, durchsetzt von vielfachen Anklängen an Bizets Zeitgenossen und Wegbereitern, vermischt mit typischem Klangkolorit spanischer Folklore, durchlässig und durchhörbar in selten gehörten Pianissimi und nicht minder transparenten Forte-Passagen, spürbar lustvoll und hochkonzentriert umgesetzt vom Frankfurter Opern- und Museumsorchester.
Diesen Leistungsstand lösen die Sänger auf der Bühne nur bedingt ein. Joseph Calleja mimt einen etwas dümmlichen Don Jose mit kraftvoller Dichte in der Mittellage, Daniel Schmutzhard verkörpert den Charakter Escamillos darstellerisch überzeugend, stimmlich vermisst man Kraft und Substanz in der Höhe. Karen Vuong spielt mit schönem, aber ausdruckslosem Gesang eine naive Michaela. Chor, Extrachor und Kinderchor der Oper Frankfurt berauschen durch warmtimbriertes Volumen.
Zwischenapplaus für überzeugende Einzeldarbietungen setzen sich an diesem Abend nur zögerlich durch. Zu sehr ist das Publikum mit dem Abgleich beschäftigt. Darsteller und Musiker feiern die Besucher am Ende mit großem Applaus, nur beim Auftritt der Inszenierungsteams spalten sie sich in zwei heftig miteinander opponierende Lager.
Christiane Franke